不久，瓷器被传到画工手里，即进入徇丽彩飾的阶段。那些画坯，即瓷画家的卑賤程度不亚于其他工种的工人。这是没有什么奇怪的，因为，他们之中除了几个画家以外，一般的画家没有去欧洲見习数月〔日文：一般画家的水平只要在欧洲仅見习数月即可达到〕。這些画工，甚至全部中国画家，他们的知识〔日文：全部技能一般〕没有立足于任何原則之上，而只是局限于某种习惯、基于一种想像力而巳。他们对于這种艺术的一切基本規划，一无所知。但是，不能不承认，他们却能在瓷器、扇子和薄如纱的灯笼上绘出令人瓒美的花草、禽鸟和山水画来。
彩绘這一劳动在同一工场内是由许多工人分别进行的。一个工人單纯地把圆形色线绘在瓷器的口缘上；第二个工人描绘花的輪廓；第三个工人接着晕色。这一伙人专门画山水，而那一伙人就尃门画鸟獸。人物画画得最粗 。如果看了从欧洲带来的一些彩色風景画或都市地圖画，就不会嘲笑中国人的绘画形式了。
瓷胎上的彩色磪是五彩繽纷，在欧洲, 除了白地上带深蓝色图样的瓷器以外，几乎别无他瓷。但是，欧洲商人却进口别种瓷器，例如有地色像法国的燃烧镜*（mirois ardens）的, 也有全是红颜色的。后者中有釉下红, 即釉里红和吹红釉，即吹红。吹红上罩有像法国的“缩像”(mignature）似的散斑。要想把这两种瓷器作得完美无缺是困难的。成功的作品，无比珍贵，價格甚高。
也有用几乎所有的彩料和金彩绘上風景画的瓷器，其售价甚高，颇为美丽；而一般的則还不如仅用蓝色色料彩的瓷器。據《景德镇志**》上的说法，昔日之所以只使用白瓷，显然是因为在饒州附近连比用在优质瓷上质量更差的青料都找不到的缘故。用在优质瓷上的青料是从遠处運来的，價格很高。
*英语称mirror-bLack, 即为乌金釉瓷器。-譯者
**这里所说《景德镇志》，实指康熙的《浮粱县志》。设有《景德镇》这样的地志，-译者
街谈巷語说，有一个瓷商曾在海上遇难而漂流到一个毫无人烟的海岸，他在那里找到的東西遠超过他所失去的财富。故事说这个瓷商趁船员们用船舶的碎片造小艇的功夫，徒步徘徊在海岸上，发现了丰富的会呈现最美丽的蓝色的矿石，于是他带了许多回来。据传，这种矿石所呈现的蓝色的绚丽，在景德镇也未曾見到，后来，這个中国商人极力尋找了这个偶然到过的海岸，但终末成功。
下面谈谈青料的处理方法。首先把它埋入窑内深半尺多的砂砾层里连续煅烧二十四小时，然后像其他色料一样研磨成极微细的粉末。青料并不是在大理石上〔粉碎〕的，而是倒入内底无釉的大瓷钵内，用头部无釉的〔瓷〕槌研磨成粉末的。
红料是用“矾”（Couperose）, 即皂矾制成的. 中国人制备红料的技术也许是独特的, 所以现在介绍其制备方法. 先往坩堝里倒入两斤皂矾, 用另一个坩堝把它扣起来，严密封泥。上面的坩堝上开一小孔, 小孔要用蓋子蓋起来。這个蓋子能随时自由地启開。坩堝要置于木炭火中以强火加热。为了增加反射热，用砖把炭火圍起来。冒出熊熊黑烟，说明火候未到；而開始冒出薄而细密的雲彩般的烟，说明火候适宜。這时，从坩堝内取出此少量原料，加水后在柏木上作试验。作试验时，如果它呈现鲜丽的红色，那末拆除包圍和覆蓋坩堝的炭火，完全冷却后取出在坩堝底上业巳成块的红料。最好的红料是粘着在上面的坩堝上的。用一斤皂矾，可制得四“盎司*” 红料。
*英美重量單位。一盎司等于28.35克。一译者
虽然瓷器的本质是白色的，但如果上釉就变得更百。而有时先用特殊的白料在瓷胎上描绘圖样，后用各种色料施彩，這种白料是用把透明卵石像处理青料那样置于窑内煅烧后磨成粉末的方法制得的。往半盎司该粉末里还要掺入一盎司研磨成粉末的白铅粉。有时往这种混合物中掺入其他色料。例如，要制得绿料，就往一盎司白铅粉和半盎司卵石粉末中添加三盎司称之为铜花片的原料。我認为，铜花片可能是经过煉制的纯度最高的细铜粉。
如果往用此法制得的绿料中添加一定量的白色料，即可获得紫色料。要获得深紫色料，则按所需要的比例〔日文：根据其浓度要求〕再添加绿料。黄料的制备方法是：往七特拉姆**（ dragme〔 drachme〕）上述白色料里添加三特拉姆皂矾红料。所有這些色料必须塗在经过釉烧的瓷器上，再置于窑内进行彩烧，才会呈现出绿、紫、黄、红等颜色。中国書上说，這些色料必须掺以白铅粉，硝石和皂矾才可使用。基督教徒陶工告诉我，用橡水溶解色料时要掺以白铅粉。
制备含红的釉时使用称之为铜绿红的红料，即现在所要谈的红色。它是把普通瓷釉和由白色的卵石制得的釉配制成的。用卵石制釉的方法与制普通釉的方法相同。但我尚未得知這两种釉的
用量和红料在该混合液中的溶量。如果作些试验，定会发现其秘方。瓷器在变干后被置于普通窑内烧成。烧成后，若呈现出纯正的红色。带光泽且毫无斑点, 算完全掌握了这一制作技术。当敲打时，它不发出清脆的声音。
*所谓“透明的卵石”可能是石英，一译者
**衡量单位。在药量中等于60理或八分之一两：在常衡中等于27一喱或十六分之一两。一译者
吹红又是另一种瓷器, 其制作方法如下。预先准备红料和管子。把管子的一端用纱包紧，轻轻地放在红料上，使红料渗入纱里, 然后将管子对着瓷器喷吹, 以使红色的小斑点遮蔽瓷胎表面。吹红比釉里红珍贵，價格也較高。一切操作必须进行得适宜，否則很难作成功。
黑色的瓷器既美观又珍贵。称之为乌金的瓷器呈铅黑色，与法国的燃烧镜相像；若飾以金彩，则更为美观。坯体在干燥之后要上黑料。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成，根据对颜色的深度要求调剂這两种成份。只要作些试验，就会得知它们的准確配量。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成，根据对颜色的深度要求調剂这两种成份。只要作些试验，就会得知它们的准確配量。黑料变干后进行烧成，尔后上金彩，装入另一座特殊的窑内进行彩燒。
在当地产的瓷器中有一种是我还从未見过的。整个瓷胎镂有透明的空洞，中间有可盛“利久酒*”的盞形器物。盞与镂雕瓷胎构成完整的一体。我見过绘有满族和汉族婦女彩画的瓷器。画面从衣裳到脸色，脸形都处理得精致，远看会以为是景泰蓝。
*法语外来语，是一种芳香烈酒。一译者
必须注意的是一种当地人称为碎器的特殊瓷器。它不用别的釉，而只用以白卵石制作的釉。瓷胎表面有裂纹。裂纹佈满表面，形成无数龜裂纹样；远看，好像无数破裂的瓷片，它们仍舊在瓷胎上而未散落；也很像嵌镶作品。用卵石作的釉，其颜色白里透灰。如果全部塗上青料，再上此釉，那末烧成后，其上面的裂纹好像在釉下。
    要想上金彩，就将金子磨碎，倒入瓷钵内，使之与水混合直至水底出现一层金为止。平时将其保持干燥。使用时，取其一部份，溶于适量的橡胶水里，然后掺入铅粉。金子和铅粉的配比为三十比三。在瓷胎上上金彩的方法同上色料的方法一样。
     最后再介绍一种瓷器。其制作方法如下：上普通釉，烧成后用各种色料進行彩绘，然后进行彩燒。有时，经过第一次烧成后进行彩绘；但有时为了遮盖缺陷需要局部地进行塗色，再进行第二烧成。有许多人却也喜爱这种花花瓷器。这种瓷器纹都不整齐，這或是由于工人的彩绘技术不精堪，或是由于有必要掩飾绘圖的荫影或是为了掩飾瓷胎缺陷之故。一旦彩画和金彩（若上金彩）变干。就把瓷器按大小摞起来装入窑内。
    這种窑，其较小者，一般用土、也可以用铁建造，我所見过的这种窑约有一人高，约有法国最大的酒樽宽。是由大约一指厚一尺高、一尺半长的砖砌成的。制砖用的原料就是制作匣缽用的原土。這种土作成适于砌筑园筒状之后，要加以烧固。建窑时，把砖一块一块地用水泥密砌起来。窑体底部离地面约有半尺高，建在两三层厚而不宽的砖上。窑的周壁用砖砌筑得很好。在窑壁下部开有三，四个起風箱作用的通風孔。在周壁与窑体之间留有大约半尺宽的空隙，其仅有三、四处是充满的，它们好像窑的几个支脚〔日文：在这个空隙的仅三、四处有支壁，它们把窑与周壁连接起来了〕。我认为，窑身与周壁是同时砌筑的，否则窑是砌不起来的。所要釉彩燒的瓷器在满窑时，正如上所述，是按大小摞起来的。满窑后，用与窑壁相同的土块覆盖窑的上面。这些土块相互吃紧，用石灰浆或湿粘土粘紧。而只在窑顶中央留下一个观察瓷器的烧成状况用的小孔。其次，在窑的下面和窑盖上面生大量炭火。炭是从窑蓋上往窑与周壁之间的空隙投入的。窑顶看火孔要用破壶蓋起来。当火烧得很旺时，应频繁地从这个小孔窥视窑内。当瓷器焕发出光辉、彩画发色鲜艳时，拆除炭火，取出瓷器。
   使用白铅粉，能使颜色粘着于经过釉烧的瓷器上。据《浮粱县志》记载。从前人们曾使用硝石和皂矾将颜色粘着于瓷胎上。由此我联想到，如果往在玻璃板上绘画用的色料中也掺入白铅粉，那末经过某种形式的彩烧之后，由于所掺入的白铅粉的作用，也许能重新获得业巳失传的透明的玻璃画了。作些试验就会知道此法是否有效。
     在谈失传的秘法时我相起了在中国同样失传的另一个秘法现在顺使谈谈這种艺术。這种瓷器，在其内侧绘有游鱼等的動物画：当倒满某种液体时，画才浮显出来。该瓷称为夹青，也根据上青料的方式称为“被夹入的青。”下面所述为人们重新掌握的這一秘法。也许在欧洲人们能想像出中国人所想像不到的事情。用此法彩绘的瓷器，必须是非常薄的。坯体变干后，把发色較深的青料塗在它的内侧，而不像一般的瓷器那样塗在外侧。通常在其内侧绘上鱼纹，而鱼纹在倒满水时很容易地浮显出来。当色料变干时，就在纹样薄薄地塗上一层制作瓷坯用的坯泥作成的非常稀的泥浆；這就使得青料夹在双层薄如刀片的坯土中间了，薄浆层变干后進行施釉。不久坯体就被置于轆轤的修坯台上了。由于坯体内侧有塗物，所以把外侧削得盡量薄些，即削到快要显露出色料为止，然后，将外侧进行浸釉，坯体在完全变干后，被装进普通的窑内进行烧成。夹青制作得非常细致，需要当今的中国人力所不及的技术。有人为了恢复这种魔术般的彩飾法，作了不懈的努力，但终归徒劳。不久前，在他们当中有人向我保証，他所作的新的尝试接近成功。
       尽管如此，迄今人们仍可以说：美丽的青花纹样先从瓷胎上绘画 ，后重新浮显来。刚刚绘出的纹样呈淡墨色，在它变干后一塗上釉，纹样便立即消失：坯体上不留下一点彩绘痕迹，变得白一色了。這种釉下彩，在窑火中灼烧时，发色鲜艳夺目，很像自然界的暖气使得许多美丽的彩蝶破殻而出一般。现在再补充一事。上釉以前，为了将瓷坯磨平，消除不整齐之处，必须进行压坯。为此，用稍沾濕水非常细軟的小毛笔，轻轻拭擦整个坏体表面。
另外，上釉也颇需要技术。釉既不可上得过多，又要上得全面、均匀。薄胎细瓷，上釉要分两次进行，即在内面和外面上釉，釉要上得薄些。如果釉层过厚，杯坯的薄壁因承受不住自重而立刻变形，較坚硬的细瓷要上两次釉，但有时只上一次釉。第一次上釉是洒釉，第二次上釉是浸釉，首先用一隻手从外部托住杯坯，将口斜着对准釉壶咀。再用另一隻手澆釉。这时务必使釉浆盪遍整个杯坯内部。这样即可对许多杯坯连续进行澆釉。当第一部份杯坯内部的釉变干时，按下述方式在杯坯外部上釉：用一隻手顶住杯内底心，用小棍支撑住底足中央，浸于盛满釉的容器里。一浸釉就立即提出来。
前面谈到瓷坯底部留下土块一事。事实上，瓷坯在上釉和干燥后才被置于轆轤上挖底足，然后，在底足内画一圆圈，常常写上几个汉字。当底款变干时，在底足内部上釉。至此，一切手工操作使结束。不久，将瓷坯从作坊运到窑场烧成。
使我甚为驚叹的是，一个运坯工双肩担着两条擺满瓷坏的又窄又长的板子，保持着平衡穿过好几条热闹的街道而不打破瓷坯。有人若碰撞了他，就得按规定赔償损失，因此，行人見了他就谨慎地闪开。而运坯工則协调着步伐和身子，丝毫也不失去平衡。這不能不令人驚叹。