真挚而感动人心的现代陶瓷艺术品作为一种文化探讨方式，如今已成为人们生活中的一种“伴侣”，其背负的思想负担也成为人们探讨现代人类生存境域和内心世界的一种途径，画中的风景、人物、花鸟以及案头花插等，在体验中方能品味一种生活情趣。且歌且行，随笔者一起侃谈陶瓷花鸟画的取形用势，探个究竟。

　　一件好的陶瓷花鸟作品，首先源于好的构图，合理的布局进而玩味其笔墨技巧和艺术的高低。无庸讳言，构图在陶瓷绘画中的地位是相当重要的。

图：李志丹作品鸟语花香粉色高档陶瓷花瓶

　　构图，也叫“章法”、“布局”、“经营位置”。是艺术形象的组织法则，它不是七巧板，不是万花筒，不是简单的拼接转换，它是体现作品思想内容的外部形式。画面上的一切都是艺术形象，如何把这些艺术形象用一定的法则组织起来，表达出一定的思想感情，这就是构图。构图的目的就是取形用势。势——应当具有一定的冲击力量，人们在认识事物规律之后，可以创造某种态势，取形就是安排画面上的形象。取形不是为了取形而取形，取形只是手段。它的目的是用势。势是绘画的灵魂。画面上形象的组合安排，完全是为达到用势之目的。中国画和陶瓷花鸟画都是通过正确处理主与宾、虚与实、疏与密、开与合、穿插和对比等矛盾关系，来“取形用势”，从而来表达出自己胸中所要抒发的“意”。宾主关系就是重点与陪衬的关系。在构图中，要根据主题的内容选定主体，安排在突出的位置，给人以醒目的印象。其余的景物可放在次要的地位，是为宾，起陪衬烘托作用。陶瓷花鸟画，常以花、鸟、虫、鱼为主体，枝、叶、草、石为宾体。在作品的布置上，不仅全局的物象要分宾主，局部景物也要有宾主区别。青花大师王步的《八哥图》青花瓷板，画面中间是在山石上相互顾盼的两只八哥鸟。这是画面的主体，以耸立的山石作为烘托，宾主关系一目了然。远景的翠竹，以淡雅的料色描绘，远近层次分明。虚实关系是构图中重要的因素。画面与空白，就是虚实关系。虚实就是区别浓淡、远近，构图有虚实，才能产生变化。明代天启年间的折枝花鸟碗，虽然只画了一枝花、一只鸟，然而在疏朗的构图中，通过简练的画面，体现出鲜明得虚实关系。画面主体突出，花鸟的空白处能使人引起丰富的联想。虚实呼应的构图，使画面空灵开朗、意境深远。疏密关系。清朝邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使透风。”就是说在画面上有的地方要密、有的地方又要留出大块的空白造成对比。陶瓷画面，密处不可壅塞，要小有透气，极密处隙光一线，便是灵穴来风、无比凉意。而疏散处亦不可全疏，“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。在陶瓷绘画中疏密相间，能打破平均营造变化的韵律。清代康熙年间的五彩莲池水禽纹盘，布局繁密，瓷盘的边沿，是牡丹花图案，主体画面是荷塘、禽鸟：画面景物很多，芦苇丛中荷叶簇拥，群鸟在水塘里嬉戏，由于在画面构图上采取疏密有致的构图形式，以池塘、天空的虚与荷叶、群鸟的密相交错，使人感到密中有疏。“无疏不能成密，无密不能见疏。”疏与密是相对的，构图中的疏密衬托，能使画面清晰明朗，主体突出。

　　开合关系。门窗有开关，故事有始末。这些都是开合关系。开是展开，合是结合。开是矛盾的展开，合就是矛盾的统一。一件瓷画的构图正如一篇文章的结构，要完整统一，不能有开无合。关键的问题是这个合字。有的瓷画使人感到没画完，这就是没合好，如同文章没有刹住一样。一个大构图无论有多少小的开合（局部的东西），最后都要完整统一，也就是要处理好大的开合关系。“珠山八友”程意亭的《翠荷图》粉彩瓷板，就是采取了一个开合的构图方式。莲花、荷叶的上端是开处，瓷板画的下面，荷叶掩映的翠鸟为合处，莲花的枝叶间又分成小的开合。画上的水草、浮萍、翠鸟，虽然各有小的开合，但是，都是统一布置在大的取势中。花、草、禽鸟，交错穿插，增强了画面的气势。

　　另外，还有穿插和对比等等。在构图上，把形象进行适当地穿插，就会使画面丰富。花鸟画常以枝与叶、花与鸟进行错落有致的穿插。在交会中成为整体。枝干之间的正斜、纵横穿插、粗枝与细叶的穿插，可以避免平铺对垒的形状。把点、线、面的不同形态组合在一起，以强调各种形态的特征，显示出不同的表现力，这种手法就是对比。在构图中，显示形体特征的最好方式，就在于对比，对比的常见形式有：大小、粗细、疏密、虚实、明暗、厚薄等。形态的对比往往都是有规律的。通过对比能给人以深刻的印象。我国著名花鸟画大家萧朗把构图总结为十六字决：“一大一小，一纵一横，一长一短。”

　　在构图上，对势的总要求是：一是所画的物象要有一种勃发的生机，有生长之势；二是画面不能杂乱无章，不能松散无节奏，不能板实不灵动，不能充塞无活气。全幅画要互有联系，血脉流畅，一气贯注。为了达到这个目的，除了一般构图规律以外，还要在画面上让人感觉到有一条通畅之路，也就是古人说的龙脉。用现代语言说，就是让欣赏者的视觉感到有一条很清晰的扫描曲线。我们在构图时经常用到的“S”形、“之”字形，都是在制造这样一条龙脉。龙脉清楚了，势也就通畅了。但一味通畅又过于简单的势需要有变化、有壮势、有弱势、有流通、有迟滞、有起伏、有平叙、有抑扬顿挫、有节奏旋律、有往来曲折、有隐现断续。因此，在学会布势的同时，要学会掌握势，对势能引、迂回、能伸、能堵、能泻，如此才能主动。

　　一般画疏体，如折枝花卉，多用所描画的物象本身来走势，画密体往往由虚处来布势，即由空白来布势，用空白来搭造画面的大架势。

　　陶瓷花鸟画不同于纯粹的中国画，它还是一门工艺性很强的陶瓷艺术表现形式。在进行陶瓷艺术绘画创作时，它既要照顾到中国画的美学要求，而且又要符合其工艺特性，更多的是在主体的三维空间上进行装饰，这时进行作画必须考虑艺术形象的塑造是否符合陶瓷的外形美。陶瓷造型有很多种。胖的、瘦的、高的、矮的，如瓶、罐、钵、镶器，它与平面国画绘画又不完全一样，分为四个面，还有上下面的等等。在不同角度塑造不同的形象，但彼此又相互关联和协调，以适宜的装饰突出造型特征。在线型上相协调，在形状上相对照，使二者结合更加严谨美观。中国画是一个平面的表现，整幅画构图完整，运用的是散点透视的方法，在构图中保证整幅画中只强调一个“画眼”，即只有一个视觉中心。而瓷画艺术则要根据器型变化来进行构图，可以拥有多个画眼，主要是由载体形状大小决定画面的单与多，简或繁。在观看时产生“移前换景”的视觉效果。同时，还吸收了中国画融“诗、书、画、印”为一体的特点。陶瓷花鸟画也开始有融诗、书、画、印为一体的作品，画印时也追求金石味。这样共同构成一个整体的美。不过它的一切艺术美感最后都要通过“火”来实现，也就是“泥与火”的结晶，这时它所呈现出来的美感，不是平面的表现所能达到的，它所展现的是独特的质地美、造型的形体美、绘画的装饰美的综合体。