北宋 盏托 盏高8.1厘米 口径16.5厘米 托高4厘米 首都博物馆藏
"秘色"一词最早出自晚唐诗人陆龟蒙诗篇《秘色越器》。宋、明、清迄今，学者们为“秘色”一词的确切含义聚讼不已。据宋人说，五代吴越国王钱镠规定越窑专烧供奉用的瓷器，庶民不得使用，且釉药配方、制作工艺保密。其说近是。此后历代都有记载，然众说纷纭，致使秘色瓷长久以来跟它的名字一样神秘。
什么才是秘色瓷?
关于秘色瓷的概念问题，一直是学术界讨论的焦点，至今未得到真正的统一，存在多种观点。一种观点认为：秘色瓷是一种“臣庶不得用”，专作供奉的越窑精品，把秘色瓷之“秘”释为“神秘”之秘。也就是说它的釉料配方，制作技术，烧制技术都是隐秘不示人的。研究者列举了大量的史料，如宋代周辉《清波杂志》所记载的：“越上秘色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰‘秘色’”。此外，宋代赵令畤的《侯鲭录》、曾慥的《高斋漫录》、叶寘的《坦斋笔衡》也都有相似记载。总之，认为“秘色”指的是“秘色瓷器因服务于特殊对象——封建宫廷，世人难得一见的神秘处境”。另一种观点认为：秘色瓷是指釉色滋润青翠的越窑精品。有学者通过文献与实物的互证，即唐代陆龟蒙《秘色越器》诗中：“千峰翠色”，五代徐夤《贡余秘色茶盏》诗中：“捩翠融青瑞色新”、“明月染春水”、“薄冰盛绿云”等描绘，与法门寺出土的13件青釉呈色的秘色瓷精品相对应，将“秘色”作为瓷的釉色 。也有一些学者笼统地将秘色瓷认为是越窑青瓷中的精品 。以上三种观点最具代表性。不过，有人亦把“秘色瓷”作为越窑一个时代的代称。还有人认为“秘色瓷”的本义应为具有密教含义的青瓷，其“秘”通“密”，即通秘密教，并非寻常意义上的秘密 。再有学者认为“秘色瓷”的本义为“匣钵烧制的薄胎类越窑贡瓷” 。
“秘色”一词最早出现在唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”诗中只是用比喻、夸张的手法对秘色瓷进行了描述，并未揭示“秘色”的本义，给后世留下了一个“秘色”之谜。从文字学的角度考察，“秘”古作“秘”，早在东汉《说文解字》中已有收录，解为“神也”，或有“隐密”、“珍奇” 等意。“秘”字虽未出现于《说文解字》，但在《楚辞·九章·惜往日》中已出现此字：“秘密事之载心兮”。北宋著名文字训诂家丁度主持编修的《集韵》中“秘”有两种解释：“(黍必)香也，或作秘”;“秘，密也”。《康熙字典》：“秘的转注，古音蒲结切，音蹩，香草也。”由此可见，“秘”可作“密”解，或解为“香草”。秘色瓷作为一种“臣庶不得用”、专作供奉的越窑精品的说法，虽与“秘”作“密”解的字意相符，但仍存在很多疑问。据考古发现，烧造“秘色瓷”的窑场多分布于宁、绍等地，这些窑都是在官府监督下烧制部分贡瓷，其性质仍属以生产商品瓷为主的民窑，因此其隐秘性就大大降低了。
从古文献记载来看，尤其是五代徐夤的《贡余秘色茶盏》的诗名以及诗中“陶成先得贡吾君”之句，表明秘色瓷在产生之初，并非专为贡奉之物。而是挑选出进贡的瓷器后，其余便可出售。同样因法门寺出土秘色瓷的特殊性，将秘色瓷与唐代皇室所信仰的密教相联系，亦具有片面性。相比之下，在“秘”与“色”的结合下，将“秘色”理解成瓷器的一种釉色更为贴切，绝大多数学者也认同这一观点，至于究竟属于哪一种色调，尚未有统一认识。有的认为是“香草色”，有的则认为是“碧色”。“秘色”的含义随着时代的变化不断发生变化，其本义渐渐被引申义所掩盖。有学者就探讨了“秘色瓷”在不同时代的含义演变。对于“秘色瓷”含义的研究，或偏重于“秘”，或偏重于“色”，实际上都割裂了它本身的含义。陈万里先生在《越窑与秘色瓷》论文中总结性地指出了判断秘色瓷的标准：一观其颜色，二辨其式样，三是否是御用器。与其他观点相比，这一观点就较为全面地揭示了“秘色瓷”造型工致、釉色青薄透亮、制烧精细、为供奉之物的内涵。面对已经模糊的“秘色瓷”概念，研究者目前只能通过有限的资料进行初步推断，至于其确切含义还有待进一步揭示。
何处烧制秘色瓷?官窑抑或贡窑?
从古文献记载来看，最早明确指出“秘色瓷”产地的是宋人陆游的《老学庵笔记》：“耀州出青瓷器，谓之越器，似以其类余姚县秘色也。”而明嘉靖《余姚县志》云：“秘色瓷，初出上林湖，唐宋时置官监窑，寻废。”同时，上林湖附近出土的一件唐代墓志罐上刻有“中和五年岁在乙巳三月五日，终于明州慈溪县上林乡，……光启三年岁在丁未二月五日殡于当保贡窑之北山”等语。这进一步证实了古文献关于秘色瓷产地在浙江越窑的记载。自上个世纪50年代以来，可以确定为越窑的“秘色瓷”陆续在陕西、浙江、江苏等地出土。最瞩目的当属1987年在陕西扶风法门寺塔地宫出土的14件越窑青瓷，其中13件记录于同出土的《监送真身使随真身供养道具及恩赐金银衣物帐》中，并称之为“瓷秘色”。这一发现首次使实物与文献记载相对应。
关于秘色瓷的具体产地问题，学术界的观点趋于一致，认为慈溪上林湖是秘色瓷的主要产区。这一观点不仅有文献依据，更有大量考古实证。例如，法门寺地宫出土秘色瓷中的葵口圈足碗与上林湖30号、36号、66号、26号窑等窑址中出土的葵口碗的形状相似，而八棱净水瓶与60号、61号、62号窑的标本完全一样。1954年故宫博物院在上林湖窑场也采集到八棱瓶的遗物残片。同样的，临安晚唐水邱氏墓的青瓷器褐彩风格与1981年上林湖66号窑出土的一件“徐敬禹庙”字款的残碗褐彩相一致。从各地出土秘色瓷的形制、釉色、器表装饰来看，都与上林湖越窑遗址中的标本和器物相一致。
在秘色瓷的产地问题取得了一致看法的前提下，学者们展开了对秘色瓷窑场性质的探讨。从历代进贡“秘色瓷”的状况 ，以及“秘色瓷”属性的实物例证来看，“秘色瓷”作为贡瓷而存在是可信的 。既然如此，那么烧造“秘色瓷”的窑场肯定有别于烧造普通青瓷的越窑窑场，当属贡窑。1977年，在慈溪上林湖出土的唐光启三年(887年)凌倜罐形墓志罐中的刻文有：“中和五年岁在乙巳三月五日，终于明州慈溪县上林乡，……光启三年(887年)岁在丁未二月五日殡于当保贡窑之北山”。表明自唐代起上林湖就设有“贡窑”。而“贡窑”作为烧造贡瓷的窑场自然与官府有密切的关系。
由于证据不足，我们无法搞清官府在“贡窑”中究竟起多大的作用，但明嘉靖《余姚县志》“秘色瓷，初出上林湖，唐宋时置官监窑，寻废”的记载却给我们留下了一点线索，这就是“贡窑”的管理与“置官监窑”可能存在某种关系。虽然，学术界对“置官监窑”的性质尚有争论，但对“置官监窑”作为朝廷派驻的机构，其具有加强瓷器生产管理或征敛的这种职能并无异议。上林湖晚唐至北宋的窑址中，“精粗两类制品同窑共烧、混积共存”现象的普遍存在，亦表明“贡窑”在满足上贡之余，也兼烧民用瓷。
除了“贡窑说”之外，还有“官窑说”，认为秘色瓷是“官窑”所烧 。这一观点的最直接的依据就是出土的一批刻有“官”、“官样”字款的秘色瓷。目前，学术界对带“官”字款瓷器的看法不一致，大致有两种理解：第一种观点认为，“官”代指朝廷或官府，“官”款瓷器为官窑生产;第二种观点认为“官”字款与“置官监窑”有关 。“官窑说”的可信度较低，首先历代文献并没有关于越窑设官窑的记载。其次，上林湖地区精粗制品同窑混烧的生产属性与官府操办的“官窑”有着本质的区别。故此，笔者认为“官”字款与“置官监窑”有关这一观点比较合理。
秘色瓷的兴衰时间表
关于秘色瓷烧造年代上限的推测，有的学者认为始烧于九世纪五十年代之前，主要依据了浙江宁波和义路唐大中二年(848年)的一批越窑青瓷 。大多数学者以法门寺地宫出土秘色瓷和《衣物帐》的记载为依据，一种观点认为秘色瓷的绝对烧造上限为咸通十五年之前;另一种观点考虑到产品从烧成到包装运输所需时间，更精确推算出秘色瓷的绝对烧造上限为咸通十三年(872年) 。在1995年上海“越窑、秘色瓷国际学术讨论会”上众多专家学者基本赞同“秘色瓷始烧于晚唐”的说法，至于确切年代还有待进一步考证。北宋中后期，北方的定、汝、钧各名窑的产品先后进入宫廷，逐渐取代了秘色瓷的地位;并且南方的龙泉窑和景德镇窑的崛起也占领了越窑的市场。文献中最后一次记载越州进贡秘色瓷是在《宋会要辑稿》：“神宗熙宁元年(1068年)十二月尚书户部上诸道府土产贡物……越州，……秘色瓷器五十事。”无论从越窑的发展情况还是文献记载来看，将十一世纪六十至七十年代视为秘色瓷器烧造年代的下限是合理的。此外，还有学者专门就越窑和秘色瓷的兴衰问题作了深入的探讨。
关于越窑“秘色瓷”烧造年代的分期。一种观点认为：越窑“秘色瓷”可分为早、中、晚三期。早期为晚唐时期，以扶风法门寺唐代地宫和钱宽夫妇墓出土的秘色瓷为代表;中期为五代时期，以杭州市郊钱元瓘夫妇墓、临安功臣山钱元玩墓和苏州七子山五代墓的出土物为代表;晚期则为北宋前期，以宋太宗元德李后陵、辽陈国公主墓、韩佚墓和朝阳耿氏墓出土的秘色瓷为代表。
另一种观点则将秘色瓷的分期更为细化。第一期，唐元和朝(806—820年)前后，以元和五年户部侍郎北海王府君夫人墓出土物为代表，是“秘色瓷开始焙烧时期”。第二期，大中、咸通朝(847—873年)，其间分二段，大中朝(847—859年)段以宁波和义路出土器物为代表，咸通朝(860—873年)段则以法门寺出土物为代表。这一期当是“秘色瓷烧制的发展时期”。第三期分为两个阶段，第一阶段唐光化、天复朝(898—903年)前后，以吴越国钱氏家族墓出土物为代表。第二阶段为五代天福、开运与广顺(936—953年)前后，以文穆王钱元瓘及其次妃吴汉月陪葬品为代表。这一时期是“秘色瓷焙烧的兴旺时期”。第四期为北宋太平兴国朝至咸平朝(976—1003年)前后，这一期可说是“秘色瓷生产的鼎盛时代”。第五期自咸丰朝后至熙宁元年(1003—1068年)，这一时期则是“秘色瓷烧制的衰落到停止阶段”。以上两种分期各有各的特色，各有各的理由，尤其是第二种观点划分更为具体，论据更为充分。
秘色瓷的工艺和艺术之美
秘色瓷是越窑中的精品，其烧造工艺也有独到之处，主要表现在以下三个方面：一、瓷土——采用专门粉碎、淘洗、腐化、捏练工艺流程，从而达到较高的“玻璃化程度”;二、釉——釉料提纯，除去釉料中的杂质，并改良施釉方法，通体施釉，施釉后采取支钉架器的方法;三、匣钵——用瓷质匣钵装烧，一器一匣，并以釉水来密封匣与盖之间的缝隙。
对于秘色瓷的釉色呈现出不同色调的青色的现象，有学者进行了科学分析。采用质子激发X荧光分析法(PIXE)测量了秘色瓷标本胎、釉中的主、次量元素的种类和含量，通过比较得出“晚唐时期上林湖窑不同釉色标本胎釉的化学组成是基本一致的”
，而造成其釉色不同的原因只能在烧造工艺上。在秘色瓷的烧造过程中，提高瓷釉中铁元素的还原率才是最重要的改革，因此控制还原气氛是一个关键。在还原气氛强时，釉中相当部分的氧化铁被还原，釉色就呈现为较纯净的青色;反之，还原气氛弱，釉中相当部分的铁仍保持氧化状态，釉色就表现为青中泛黄的色调。考古发掘到的窑炉结构遗迹表明，上林湖地区多为长条形龙窑烧造瓷器，窑的前段、中段、后段窑温不同，窑内气氛很难控制，最终导致烧成后的秘色瓷呈现出不同色调。
在装饰工艺方面，秘色瓷多为素面，外观朴实无华，这样的设计并非不注重装饰效果，而是将装饰的艺术美侧重在器物的造型和瓷釉上。主要突出了“材质之美”，胎质细腻、釉色纯正，使秘色瓷具有“青玉”般的艺术效果。由于受到唐代金银器造型和装饰方面的影响，秘色瓷结合了唐代流行的金银脱、金装陶器工艺与传统的金银扣工艺，在中国古代陶瓷史上开创了金银装饰瓷器的先河。法门寺地宫出土的两件金银平脱秘色瓷碗，就是最好的诠释。
关于秘色瓷的艺术特征，学者们通过对出土器物的分析比较，取得了一些研究成果。有学者以法门寺地宫出土的秘色瓷为例，从种类和造型进行分析，认为这批秘色瓷有碗、盘、碟、瓶几种，种类似乎较少，但同一类器物却有多种变化。其造型以仿唐代金银器为其特征，这些器物为我们认识和研究唐代秘色瓷器提供了“一整套重要的晚唐造型的模式”。还有学者从造型、胎、釉、装饰技法、纹样题材、装烧方法等方面对秘色瓷进行了分期，认为：第一期器形多样，碗盘等器仿制金银器皿。胎质灰白细腻，施满釉，足底刮釉，釉色有青绿、青灰、青黄，釉层均匀润泽。器表装饰以素面为主，有少量刻划花、印花和褐色彩绘，并采用密封匣钵装烧。第二期在承袭前期的基础上有所提高。在器形上有所变化，器足普遍较前期窄而高，新出现了卧足盘、委角盘。装烧方法也有所改进，创制垫圈，取代了泥点间隔的装烧方法，支烧痕迹由圈足底部移到圈足内底，使圈足包釉光滑。第三期造型和装烧工艺与前期相比略有变化。碗的腹部下垂，圈足增高，盘的圈足普遍向外卷。胎色、釉色较前期略灰暗，釉层薄而透明，玻璃质感强。在装烧技术上，则逐渐用厚重的夹砂耐火土匣钵取代瓷质匣钵。
秘色瓷不论在工艺上还是在艺术特色上都达到了登峰造极的水平。首先表现为“材质之美”，即体现在胎质和釉色上。秘色瓷的最大特色就是胎质细腻、釉色纯正，具有十分自然的艺术效果。其次是“造型之美”。从出土秘色瓷来看，以动物形为主的拟形器数量相对较少，而以植物花卉为题材的外型设计较多，在造型上皆遵从对称、均衡、主从协调等形式美法则，简洁明快，朴实无华，并且非常注重实用和审美的结合。最后则是“纹饰之美”。秘色瓷以线刻和薄意雕刻作为主要装饰手法，使得器物的纹饰与釉色及造型相得益彰，呈现出清纯雅致的艺术风格。
期待更深入的研究
新中国成立后，在浙江杭州、临安等地五代吴越国钱氏及重臣墓葬中出土了一些非常精美的青瓷，其所出墓葬纪年明确，墓主身份高贵，因而使人不得不联想到这些青瓷是否就是文献记载中的“秘色瓷”，但由于证据尚不充分，故仅限于推测而已。1987年陕西省扶风县法门寺塔基地宫出土了14件青釉瓷器，其中13件在同出的《监送真身使随真身供养道具及恩赐金银衣物帐》碑中被明确记载为“瓷秘色”，至此“秘色瓷”神秘的面纱终于被揭开。这一出土不仅展现了晚唐青瓷工艺的最高水平，还为“秘色瓷”的鉴定提供了一批标准器，解决了学术界长期以来关于“秘色瓷”的一些悬而未决的问题，在我国陶瓷史研究中具有重要意义。自此，“秘色瓷”成为了新的学术热点，受到考古、古陶瓷以及科技界的极大关注，1995年上海召开的“越窑、秘色瓷国际学术讨论会”，则把“秘色瓷”研究推向了一个新的高潮。现将近二十年来有关“秘色瓷”研究的主要问题和不同意见做以下综述。
从总体上来看，“秘色瓷”研究主要集中在上述几个方面。关于秘色瓷的产地问题，学术界已达成共识，认为其产自浙江的越窑，主要产区就在慈溪的上林湖地区。始烧年代也被确定为晚唐。而秘色瓷的概念和窑场性质问题一直是争论的焦点，观点众多，有待进一步确认。目前，“秘色瓷”研究主要局限于国内，海外学者研究甚少。研究者人数不多，部分论文的质量也不高，多停留在浅层次的分析和描述上，对于“秘色瓷”工艺特性和文化内涵的研究不够。在研究方法上，学者往往多以文献为依据，而对考古资料的把握不足，从而出现了一些纸上谈兵的情况。因此，关于“秘色瓷”的深入研究势在必行。从事考古、历史、美术史、科技研究的学者应互相协作，对出土的“秘色瓷”实物以及窑场作进一步的考察，并借助现代科学技术方法加以分析。各学科之间的交流与合作将使研究更为系统化。
